A los jóvenes de ayer (II)

Ensayo colaboración de Francisco D’Amore (parte I)

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Otra crítica frecuente es su supuesta simplicidad musical. De esta aserción capacitista surge el debate en torno a si la dificultad hace a la belleza en las artes y para tratarlo me permito remontarme primero a 1890, cuando el compositor francés Erik Satie escribía sus primeras piezas para piano, denostadas por el academicismo elitista de la época pero bien recibidas por el público y por sus colegas, lo cual desató una revolución minimalista que terminó fundando el impresionismo musical.

Algunos pasajes armónicos de Satie repetían dos acordes por más de 15 o 20 compases (El Gymnopedie Nº 1 repite los acordes Gmaj7 y Dmaj7 durante los primeros 16 compases). Sin embargo, los famosos preludios de Debussy y Ravel no existirían sin la influencia de Satie y sería osado para cualquiera llamar simplistas a estos compositores.

Si este ejemplo resulta alejado del contexto del lector, estaciono el DeLorean esta vez en 1974, en el barrio de Queens, ciudad de Nueva York, donde un grupo de cuatro jóvenes de clase media baja revolucionan la música popular con el nacimiento de The Ramones. No sólo fueron pioneros en la música y la ideología punk, sino que cambiaron las reglas de la cultura pop influenciando a artistas de todas épocas con su estética y su forma de concebir el arte, todo esto sin usar más de tres acordes por canción que usualmente no salían de la subdominante y dominante (Blitzkrieg bop), y, en el mejor de los casos, siguiendo escalas mayores o jugando con octavas (We want the airwaves).

Que estos grandes artistas hayan logrado revolucionar la historia de las artes con estas obras tan, si se quiere, simplistas no implica que la complejidad y el academicismo sean fútiles, sino que estos tienen que ser una herramienta más de la estética que se quiera mostrar. Satie no buscaba el virtuosismo, buscaba rebelarse contra el elitismo de la música académica del siglo XIX.

Con esto en cuenta, nace la inquietud: si la lírica y la sonoridad los géneros urbanos no son particularmente innovadoras ni complejas, ¿en dónde radica su éxito en las masas?

La clave está en la sencillez con la que su mensaje se transmite a las clases más pobladas. El trabajador y el joven de clase baja por fin encuentran representantes musicales en los primeros puestos de los rankings de lo más escuchado. Artistas que hablan con sus mismos códigos y que entienden sus inquietudes. Una música representativa y sin metáfora, con una literalidad que choca y que, como todo buen arte, incomoda.

Esta literalidad, cuando se tocan temáticas que para ciertos sectores sociales son tabú, desemboca en una explicitación de contenido que la clase acomodada prefiere que se metaforice, como el sexo, la delincuencia y las drogas. Esta acción de incomodar a la élite del status quo hace que dichos géneros sean los más contestatarios de la actualidad y los que terminan representando a las clases vulneradas y a la juventud no escuchada.

La mayoría de las críticas aquí nombradas no son inocentes, sino que tienen un trasfondo purista y clasista. Para muchos conservadores es difícil tolerar que la música que ocupa los primeros puestos del Billboard no haya sido concebida en Europa, con raíces en la música clásica y tocada por blancos, sino en los barrios bajos de América y Centroamérica con raíces en la música africana y popularizada por los negros y los pobres.

Claro que dicha aversión resiste hasta que músicos y productores se dan cuenta de la potencialidad de lucro económico que tiene adaptarse a estos movimientos y terminan, con mucha inteligencia, apropiándose culturalmente de los fenómenos. Esto pasó con el blues, el rock, el jazz y está pasando con el reggaetón. Por ejemplo, las canciones Shape of you de Ed Sheeran, Sorry de Justin Bieber y Bellyache de Billie Eilish, entre otras, están sincopadas, una característica del ritmo dembow que consiste en acentuar un pulso en un lugar débil del compás. El alma del reggaetón. Productores y músicos se rinden ante un fenómeno masivo que los supera.

Este ensayo nació el 29 de mayo de 20118, cuando en el Centro Cultural Kirchner se celebraba la vigésima edición de los Premios Gardel. En el mismo escenario donde minutos antes el trapero argentino Duki había versionado su canción Rockstar entre aplausos y felicitaciones, Charly García recibía el premio máximo de la velada, el Gardel de oro. En su discurso dejó una frase que resume lo que he tratado en estas páginas: «Hay que prohibir el autotune», afirmó en alusión al efecto vocal que había usado Duki, un corrector de tono que es otro elemento característico de la estética urbana.

García redobló la apuesta al final del evento cuando en una entrevista con el diario Clarín exclamó:

«Una pendeja va al estudio de grabación, le muestra el culo al productor y la contratan».

Una frase que, además de derrochar un nivel de misoginia estratosférico, demuestra la ignorancia del artista respecto de la autogestión de los músicos urbanos (sobre todo desde el auge de los SoundCloud rappers).

Lejos de querer hacer sangre con el sexagenario músico, me interesa analizar la frase y su contexto. Empieza con un subjuntivo que suena más a un imperativo: «Hay que», una sugerencia que suena a una orden. Orden legitimada por el peso de las instituciones que tenía García en su mano izquierda, el premio. Sigue con el verbo «prohibir», censurar. Cierra con el objeto, «el autotune»: la estética del género, el alma de una música que García no entiende. Quiere que censuren lo que amenaza su entendimiento y su poder.

Declaración fuerte, viniendo del autor de Juan represión, Los jóvenes de ayer y Botas locas. Podemos marcar una incoherencia en el discurso de García, algo que le molesta lo suficiente a un músico veterano y de amplia trayectoria que lo lleva a querer atacar a un artista que no hace ni más ni menos que lo que él hizo hace casi cincuenta años: incomodar al conservadurismo artístico, representar a la juventud y plantarse con firmeza ante los arcaicos academicistas que intentan ver a la música como algo con un contorno ya delimitado. Como dijo Charly, para él el autotune es «el límite».

Todo esto se da en un marco donde los géneros urbanos han tomado las enseñanzas del rock joven y las han adaptado al siglo XXI, apropiando conceptos y filosofías. Haciendo que ahora sean los mismos rockeros los que se tapan los ojos ante este acto de desacato.

Y no es la primera vez que pasa: el rock primitivo tuvo que enfrentar muchísimas criticas similares a las que se le hacen al trap o al reggaetón. Por ejemplo, el actual perreo es un nieto del cadereo de Elvis, un baile que desató polémica en su momento por su clara incitación sexual. El jazz de negros, de Coltrane y Monk, en sus inicios tuvo que soportar arduamente los prejuicios de la opinión académica, antes de convertirse en un género de culto. Incluso la música electrónica pasó de ser resistida a dominar los principales festivales del mundo.

Pareciera que existe una condición cíclica en la historia de la música donde el género que nace rebelde se asienta en las instituciones para convertirse en hegemónico. Para evitar caer en esta ciclicidad, es importante evitar los análisis simplistas y prejuiciosos, y entender que la música es compleja y relevante en su contexto y en sus códigos estéticos, no en su lírica y su sonoridad que son un fenómeno dinámico que se adapta a lo que las generaciones van reclamando: romper estructuras jerárquicas, tabúes y esquemas.

«Míralos, míralos, están tramando algo. Pícaros, pícaros, quizás pretenden el poder».

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