Gilda: Santa y Reina de todos los deseos

Gilda sigue viva. No solo como una santa a la que sus fieles le rezan donde está su altar en la localidad de Ceibas o en cada una de sus casas, invocando el poder de esa mujer que perdura en el recuerdo y en el presente de muchas generaciones. A Gilda no le gustaba que le atribuyeran poderes, le hacía gracia, no se creía todo eso que ponían sobre ella. Además de «santa» para sus fieles, esa mujer de «corazón valiente» es, hoy en día, la que siguió sus deseos.

Puso el cuerpo y su trabajo a disposición de cumplir su sueño, ser cantante y artista. Ella, la mujer que cambió de pareja, de profesión, de espacios, con la fortaleza de tener un objetivo e ir por todo. En su corta vida dejó sembrada la semilla de hacerse cargo del propio deseo y seguir esas corazonadas y esa voz interior que debemos aprender a escuchar.

En el documental «Gilda: soy pueblo» de Canal Encuentro se muestran sus influencias musicales: ella escuchaba rock nacional (Sui Generis) pero encontró en el género de la cumbia su espacio, su forma de entregarse al mundo. En los 90, cuando Gilda explotó en el ambiente musical, predominaban los intérpretes y los grupos conformados por hombres; las mujeres que pisaban más firme en la escena cumbiera eran mujeres sexys, voluptuosas y, como era costumbre (y todavía, a veces, lo sigue siendo), pensadas como un producto para el consumo masculino.

Gilda rompió con todo eso, dejó ese lugar de objeto que hasta ese entonces tenían las mujeres que pisaban los escenarios cumbieros. No solo su estética era distinta: la empezaron a seguir mujeres, empezaron cantar sus canciones en Argentina y en países vecinos. Ella fue quien a través de sus letras empezó a cambiarlo todo: «¿Quién te dijo que mi puerta tiene que estar siempre abierta? […] Te cerraré la puerta en la cara, te cerraré la puerta para que aprendas…».

Miriam Alejandra Bianchi (Gilda) a los 19 años de edad ya tenía el título de maestra jardinera y trabajó en un jardín maternal familiar para ayudar a su madre luego de que su padre muriera. Dejó a quien fue su única pareja reconocida, Raúl Cagnin, padre de sus hijos Mariel y Fabricio, para dedicarse de lleno a la música. Se había casado con él cuando tenía 18 años y, cuentan los biógrafos y allegados a Gilda, cuando ella quiso empezar a crecer en su carrera decidió separarse porque Cagnin y Gilda querían cosas diferentes. Ella se plantó a pesar de que su familia no tomó bien la noticia de la separación. Sin embargo, fue el único gran amor que Gilda reconoció haber tenido e incluso lo acompañó en su salud hasta el día que ella misma falleció en aquel accidente de tránsito.

Gilda: el mito

Gilda ya había empezado ganar reconocimiento cuando ocurrió el fatal accidente que se llevaría su vida junto a su mamá Tita, su hija Mariel y Quique Tolosa, quién (dicen) estaba con Gilda a escondidas de Toti Giménez, sabiendo todo lo que ella había pasado por estar cerca de Toti y para hacer crecer su carrera musical. 

Falleció el 7 de septiembre de 1996. Antes, componía, grababa y ensayaba con los músicos mientras se encargaba de poner un halo de misterio respecto de su vida privada. La cantante tenía ángel, carisma; todavía hoy en sus videos se pueden ver sus hermosas interpretaciones y la entrega para con su público. Gilda era una obrera, una trabajadora de la música y del arte. Por eso daba tantos recitales por noche, por eso los viajes, por eso iba con su familia aquel día. Ella en ese momento era el sostén y quería darles un buen pasar económico a su hija y su hijo. Pero a Fabrizio (su único heredero) le dejó mucho más que eso.

Un camión embistió el micro donde viajaba ella, parte de su banda y su familia. Pero el mito siguió; no hay verdadera fiesta y alegría si Gilda no suena. En los encuentros feministas siempre está presente recordándonos que, incluso aunque los tiempos sean de lucha, hay que seguir e ir por nuestros sueños, abrirnos, hacernos espacio y habitar los lugares que deseamos.

La artista buscaba expresar realidades profundas: el fin no solo era que la gente bailara sino también era expresar otras cosas que hasta el momento no se decían de esa manera. Ella demostró que hay que romper con los propios prejuicios. Gilda siguió su deseo, no dejó de escucharlo y por eso llegó a ser quién es hoy. Santa o Reina, Gilda dejó su profesión de maestra jardinera y decidió dedicarse a la música. Esa decisión tan importante que cambiaría radicalmente su vida le costó su primera pareja.

Juan Carlos «Toti» Giménez se atribuye haber sido la última pareja de la cantante, cuenta cómo Gilda decidió cambiar su imagen para entrar en el mercado de la música: tuvo que cambiar su imagen para entrar en el mundo de la cumbia que en esos años no tenía demasiadas representantes mujeres (a excepción de Lía Crucet, Gladys La Bomba Tucumana y otras menos reconocidas). Cuenta Giménez que llegaron a decirle que Gilda cantaba bien pero que su imagen no vendía.

Sus fans, en distintos grupos de redes sociales, ponen en controversia la figura de Toti y dicen que supo sacar rédito del trabajo de la artista pero que en realidad nunca fue su pareja. Las versiones chocan entre sí pero, luego de su muerte, Giménez hizo uso permanente de la figura de Gilda e incluso en algunas declaraciones la trató de «fantasiosa», de inventar historias para hacer crecer su figura. Son muches les fans que dicen que su representante la maltrataba y que ella lo toleró porque lo necesitaba para abrirse camino.

Polo Tiseira (documentalista, artista visual y militante por los Derechos Humanos y sobrino de Quique Tolosa) expresó en una entrevista a la Agencia Paco Urondo que la cantante «soportó cosas que nadie se imagina». Afirmó, también, que la película No me arrepiento de este amor de Lorena Muñoz no quiso oír todo lo que había para decir y consensuó una película con Toti Giménez. Sin embargo, el hijo de Gilda, Fabrizio, dijo estar conforme con la película y sus repercusiones.

En la última época de su vida, Gilda le quitó acceso a las canciones a Toti y se quedó solo con Quique Tolosa para componer y hacer sus arreglos musicales. Según Polo Tiseyra, mantenían una relación secreta. Él pide que el público vea el documental La banda de Gilda.

Gilda era un boom en ese entonces y lo sigue siendo hoy. La diferencia sustancial que marcó fue lograr entrar y competir frente a frente con artistas hombres. Las mujeres empezaron —empezamos— a cantar sus canciones, apenas suenan los primeros acordes y se escucha «yo soy Gilda» hay que levantarse y empezar a bailar. Incorporó nuevos sonidos y letras, decidió ponerse al frente de su sueño y su deseo; era el producto pero también la capitana, sin nunca dejar de lado a su gente.

En una nota de la revista Sudestada, Micaela Arbio Grattone propone una crónica excelente que cruza la vida de la artista y la vida de Victoria, una fan y devota de la santa Gilda. En ella da cuenta de por qué las feministas adoramos a Gilda. Lejos de todo fetiche, aprendimos a ir al ritmo de nuestro deseo.


Fuentes:


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A los jóvenes de ayer (II)

Ensayo colaboración de Francisco D’Amore (parte I)


Otra crítica frecuente es su supuesta simplicidad musical. De esta aserción capacitista surge el debate en torno a si la dificultad hace a la belleza en las artes y para tratarlo me permito remontarme primero a 1890, cuando el compositor francés Erik Satie escribía sus primeras piezas para piano, denostadas por el academicismo elitista de la época pero bien recibidas por el público y por sus colegas, lo cual desató una revolución minimalista que terminó fundando el impresionismo musical.

Algunos pasajes armónicos de Satie repetían dos acordes por más de 15 o 20 compases (El Gymnopedie Nº 1 repite los acordes Gmaj7 y Dmaj7 durante los primeros 16 compases). Sin embargo, los famosos preludios de Debussy y Ravel no existirían sin la influencia de Satie y sería osado para cualquiera llamar simplistas a estos compositores.

Si este ejemplo resulta alejado del contexto del lector, estaciono el DeLorean esta vez en 1974, en el barrio de Queens, ciudad de Nueva York, donde un grupo de cuatro jóvenes de clase media baja revolucionan la música popular con el nacimiento de The Ramones. No sólo fueron pioneros en la música y la ideología punk, sino que cambiaron las reglas de la cultura pop influenciando a artistas de todas épocas con su estética y su forma de concebir el arte, todo esto sin usar más de tres acordes por canción que usualmente no salían de la subdominante y dominante (Blitzkrieg bop), y, en el mejor de los casos, siguiendo escalas mayores o jugando con octavas (We want the airwaves).

Que estos grandes artistas hayan logrado revolucionar la historia de las artes con estas obras tan, si se quiere, simplistas no implica que la complejidad y el academicismo sean fútiles, sino que estos tienen que ser una herramienta más de la estética que se quiera mostrar. Satie no buscaba el virtuosismo, buscaba rebelarse contra el elitismo de la música académica del siglo XIX.

Con esto en cuenta, nace la inquietud: si la lírica y la sonoridad los géneros urbanos no son particularmente innovadoras ni complejas, ¿en dónde radica su éxito en las masas?

La clave está en la sencillez con la que su mensaje se transmite a las clases más pobladas. El trabajador y el joven de clase baja por fin encuentran representantes musicales en los primeros puestos de los rankings de lo más escuchado. Artistas que hablan con sus mismos códigos y que entienden sus inquietudes. Una música representativa y sin metáfora, con una literalidad que choca y que, como todo buen arte, incomoda.

Esta literalidad, cuando se tocan temáticas que para ciertos sectores sociales son tabú, desemboca en una explicitación de contenido que la clase acomodada prefiere que se metaforice, como el sexo, la delincuencia y las drogas. Esta acción de incomodar a la élite del status quo hace que dichos géneros sean los más contestatarios de la actualidad y los que terminan representando a las clases vulneradas y a la juventud no escuchada.

La mayoría de las críticas aquí nombradas no son inocentes, sino que tienen un trasfondo purista y clasista. Para muchos conservadores es difícil tolerar que la música que ocupa los primeros puestos del Billboard no haya sido concebida en Europa, con raíces en la música clásica y tocada por blancos, sino en los barrios bajos de América y Centroamérica con raíces en la música africana y popularizada por los negros y los pobres.

Claro que dicha aversión resiste hasta que músicos y productores se dan cuenta de la potencialidad de lucro económico que tiene adaptarse a estos movimientos y terminan, con mucha inteligencia, apropiándose culturalmente de los fenómenos. Esto pasó con el blues, el rock, el jazz y está pasando con el reggaetón. Por ejemplo, las canciones Shape of you de Ed Sheeran, Sorry de Justin Bieber y Bellyache de Billie Eilish, entre otras, están sincopadas, una característica del ritmo dembow que consiste en acentuar un pulso en un lugar débil del compás. El alma del reggaetón. Productores y músicos se rinden ante un fenómeno masivo que los supera.

Este ensayo nació el 29 de mayo de 20118, cuando en el Centro Cultural Kirchner se celebraba la vigésima edición de los Premios Gardel. En el mismo escenario donde minutos antes el trapero argentino Duki había versionado su canción Rockstar entre aplausos y felicitaciones, Charly García recibía el premio máximo de la velada, el Gardel de oro. En su discurso dejó una frase que resume lo que he tratado en estas páginas: «Hay que prohibir el autotune», afirmó en alusión al efecto vocal que había usado Duki, un corrector de tono que es otro elemento característico de la estética urbana.

García redobló la apuesta al final del evento cuando en una entrevista con el diario Clarín exclamó:

«Una pendeja va al estudio de grabación, le muestra el culo al productor y la contratan».

Una frase que, además de derrochar un nivel de misoginia estratosférico, demuestra la ignorancia del artista respecto de la autogestión de los músicos urbanos (sobre todo desde el auge de los SoundCloud rappers).

Lejos de querer hacer sangre con el sexagenario músico, me interesa analizar la frase y su contexto. Empieza con un subjuntivo que suena más a un imperativo: «Hay que», una sugerencia que suena a una orden. Orden legitimada por el peso de las instituciones que tenía García en su mano izquierda, el premio. Sigue con el verbo «prohibir», censurar. Cierra con el objeto, «el autotune»: la estética del género, el alma de una música que García no entiende. Quiere que censuren lo que amenaza su entendimiento y su poder.

Declaración fuerte, viniendo del autor de Juan represión, Los jóvenes de ayer y Botas locas. Podemos marcar una incoherencia en el discurso de García, algo que le molesta lo suficiente a un músico veterano y de amplia trayectoria que lo lleva a querer atacar a un artista que no hace ni más ni menos que lo que él hizo hace casi cincuenta años: incomodar al conservadurismo artístico, representar a la juventud y plantarse con firmeza ante los arcaicos academicistas que intentan ver a la música como algo con un contorno ya delimitado. Como dijo Charly, para él el autotune es «el límite».

Todo esto se da en un marco donde los géneros urbanos han tomado las enseñanzas del rock joven y las han adaptado al siglo XXI, apropiando conceptos y filosofías. Haciendo que ahora sean los mismos rockeros los que se tapan los ojos ante este acto de desacato.

Y no es la primera vez que pasa: el rock primitivo tuvo que enfrentar muchísimas criticas similares a las que se le hacen al trap o al reggaetón. Por ejemplo, el actual perreo es un nieto del cadereo de Elvis, un baile que desató polémica en su momento por su clara incitación sexual. El jazz de negros, de Coltrane y Monk, en sus inicios tuvo que soportar arduamente los prejuicios de la opinión académica, antes de convertirse en un género de culto. Incluso la música electrónica pasó de ser resistida a dominar los principales festivales del mundo.

Pareciera que existe una condición cíclica en la historia de la música donde el género que nace rebelde se asienta en las instituciones para convertirse en hegemónico. Para evitar caer en esta ciclicidad, es importante evitar los análisis simplistas y prejuiciosos, y entender que la música es compleja y relevante en su contexto y en sus códigos estéticos, no en su lírica y su sonoridad que son un fenómeno dinámico que se adapta a lo que las generaciones van reclamando: romper estructuras jerárquicas, tabúes y esquemas.

«Míralos, míralos, están tramando algo. Pícaros, pícaros, quizás pretenden el poder».

A los jóvenes de ayer (I)

Ensayo colaboración de Francisco D’Amore


El auge de la tecnología y la atención que las nuevas generaciones les dan a géneros como el trap o el rap han provocado una revolución que ningún género hasta ahora había podido lograr: la democratización del arte. El Internet choca con el concepto de ídolo intangible que predominó durante décadas. Los referentes de los centennials y los millennials más jóvenes son terrenales, sus seguidores los consideran pares y esto genera que empaticen más con ellos y con su arte.

La música, desde una concepción artística y no comercial, se ha visto enriquecida con la posibilidad de que cualquier joven con una computadora sea capaz de grabar piezas que compiten con producciones de estudio. La población ha percibido eso y consume más música de plataformas en línea que las promocionadas en radio o televisión. La industria millonaria de la música y las productoras exprimidoras de artistas cumplen cada día un rol menos relevante en el consumo cultural de la mayoría de los hogares.

Esta pérdida económica sin retorno se manifiesta en declaraciones de músicos y productores que atacan las nuevas olas con tal de salvar su negocio o su concepción nostálgica y elitista del arte. A los intentos desesperados de la industria por rasguñarle algo a los géneros urbanos se les suman el prejuicio y la aversión que estos provocan en la población consumidora de géneros tradicionales o «académicos». Esta parte de la población que no se identifica con los géneros callejeros tiende a emitir juicios de valor presentados como verdades irrefutables acerca de algunos aspectos del movimiento que me propongo objetar.

¿Es cierto, por ejemplo, que la lírica de los géneros urbanos es misógina y cosificadora? Esta es una de las afirmaciones más recurrentes e hipócritas que lanzan los puristas al respecto, ya que, si bien es cierta, no es una característica exclusiva. Por ejemplo, los invito a leer la letra de Run for your life del disco Rubber Soul de The Beatles, que entre otras tiene frases como esta:

«I’d rather see you dead, little girl, than to be with another man. (…) You better run for your life if you can, little girl. Hide your head in the sand, little girl. Catch you with another man, that’s the end».

«Prefiero verte muerta que con otro hombre, niña. (…) Mejor que corras por tu vida si puedes, que escondas tu cabeza en la arena, porque si te encuentro con otro hombre será el fin».

O la reconocida canción de Cacho Castaña, Si te agarro con otro te mato, donde el músico describe con detalle como golpeará y matará a su pareja en caso de que ella le sea infiel.

Si los músicos de rock y de géneros populares también manejan estos códigos, ¿por qué se asocian el trap, el rap y el reggaetón con la objetivización de la mujer? Dichos géneros se caracterizan por la extrema literalidad de sus rimas en un intento por plasmar artísticamente la forma en la que se habla en la calle, dando lugar a una incorrectividad y a una temática de contenido sexual que suele pasar la línea de moral aceptada.

A este factor técnico de la composición se le suma uno más cultural: al ser un género que premia la ostentosidad, no es de extrañar que se presuma a la mujer como un bien material que se posee, se gana y se pierde.

Esto se ve en todo género que exprima temáticas de amor romántico o de infidelidades. Sería un error desentender a los artistas de las problemáticas sociales, cuando ellos son parte y víctima del mismo sistema que nos rige e interpela a todos. Tanto los jóvenes traperos como los tangueros de antaño crecieron expuestos a la propaganda machista y cosificante y eso de una u otra forma se plasma adaptado a la estética de sus obras.

Las referentes mujeres de los géneros callejeros tienen, en muchos casos, un alcance incluso más masivo que sus referentes hombres y traen camuflado en sus líricas sexuales un empoderamiento que pocas veces se ha visto en la historia de la música. Mientras el rock, el metal y diversos otros géneros estallan en una epidemia de denuncias por abuso y violencia de género en un ambiente donde la figura de la mujer se ha reducido a la groupie, la bajista sumisa o la front woman delicada y políticamente correcta, en estos nuevos géneros urbanos surge la mujer como líder, comprometida con causas políticas y, lo que más disgusta a los puristas, que utiliza su sexualidad a gusto, invirtiendo roles.

Sara Hebe, Miss Bolivia, Dakillah y demás artistas urbanas protagonizaron desde la cultura los movimientos feministas que han ido en auge en Argentina en los últimos años, con causas como la legalización del aborto. Dakillah incluso polemizó la doble moral de muchos consumidores de trap con el video de su canción Ac1itud donde muestra a hombres bailando con poca ropa, el lugar común de la mujer en casi todos los géneros.

Mi intención en estos párrafos no es justificar la misoginia y tampoco minimizar su importancia, sino remarcar que ninguna forma colectiva de expresión escapa a la sistematización patriarcal que nos atraviesa, y el arte no es excepción. Defenestrar al reggaetón por esto no significa un ataque profundo al engranaje de dicha sistematización sino una insignificante muestra de activismo oportunista. Lo que interesa no es repensar la posición de la mujer en las artes, sino mantener la subliminalización de esa opresión.


[Continúa en A los jóvenes de ayer (II)]