A los jóvenes de ayer (II)

Ensayo colaboración de Francisco D’Amore (parte I)


Otra crítica frecuente es su supuesta simplicidad musical. De esta aserción capacitista surge el debate en torno a si la dificultad hace a la belleza en las artes y para tratarlo me permito remontarme primero a 1890, cuando el compositor francés Erik Satie escribía sus primeras piezas para piano, denostadas por el academicismo elitista de la época pero bien recibidas por el público y por sus colegas, lo cual desató una revolución minimalista que terminó fundando el impresionismo musical.

Algunos pasajes armónicos de Satie repetían dos acordes por más de 15 o 20 compases (El Gymnopedie Nº 1 repite los acordes Gmaj7 y Dmaj7 durante los primeros 16 compases). Sin embargo, los famosos preludios de Debussy y Ravel no existirían sin la influencia de Satie y sería osado para cualquiera llamar simplistas a estos compositores.

Si este ejemplo resulta alejado del contexto del lector, estaciono el DeLorean esta vez en 1974, en el barrio de Queens, ciudad de Nueva York, donde un grupo de cuatro jóvenes de clase media baja revolucionan la música popular con el nacimiento de The Ramones. No sólo fueron pioneros en la música y la ideología punk, sino que cambiaron las reglas de la cultura pop influenciando a artistas de todas épocas con su estética y su forma de concebir el arte, todo esto sin usar más de tres acordes por canción que usualmente no salían de la subdominante y dominante (Blitzkrieg bop), y, en el mejor de los casos, siguiendo escalas mayores o jugando con octavas (We want the airwaves).

Que estos grandes artistas hayan logrado revolucionar la historia de las artes con estas obras tan, si se quiere, simplistas no implica que la complejidad y el academicismo sean fútiles, sino que estos tienen que ser una herramienta más de la estética que se quiera mostrar. Satie no buscaba el virtuosismo, buscaba rebelarse contra el elitismo de la música académica del siglo XIX.

Con esto en cuenta, nace la inquietud: si la lírica y la sonoridad los géneros urbanos no son particularmente innovadoras ni complejas, ¿en dónde radica su éxito en las masas?

La clave está en la sencillez con la que su mensaje se transmite a las clases más pobladas. El trabajador y el joven de clase baja por fin encuentran representantes musicales en los primeros puestos de los rankings de lo más escuchado. Artistas que hablan con sus mismos códigos y que entienden sus inquietudes. Una música representativa y sin metáfora, con una literalidad que choca y que, como todo buen arte, incomoda.

Esta literalidad, cuando se tocan temáticas que para ciertos sectores sociales son tabú, desemboca en una explicitación de contenido que la clase acomodada prefiere que se metaforice, como el sexo, la delincuencia y las drogas. Esta acción de incomodar a la élite del status quo hace que dichos géneros sean los más contestatarios de la actualidad y los que terminan representando a las clases vulneradas y a la juventud no escuchada.

La mayoría de las críticas aquí nombradas no son inocentes, sino que tienen un trasfondo purista y clasista. Para muchos conservadores es difícil tolerar que la música que ocupa los primeros puestos del Billboard no haya sido concebida en Europa, con raíces en la música clásica y tocada por blancos, sino en los barrios bajos de América y Centroamérica con raíces en la música africana y popularizada por los negros y los pobres.

Claro que dicha aversión resiste hasta que músicos y productores se dan cuenta de la potencialidad de lucro económico que tiene adaptarse a estos movimientos y terminan, con mucha inteligencia, apropiándose culturalmente de los fenómenos. Esto pasó con el blues, el rock, el jazz y está pasando con el reggaetón. Por ejemplo, las canciones Shape of you de Ed Sheeran, Sorry de Justin Bieber y Bellyache de Billie Eilish, entre otras, están sincopadas, una característica del ritmo dembow que consiste en acentuar un pulso en un lugar débil del compás. El alma del reggaetón. Productores y músicos se rinden ante un fenómeno masivo que los supera.

Este ensayo nació el 29 de mayo de 20118, cuando en el Centro Cultural Kirchner se celebraba la vigésima edición de los Premios Gardel. En el mismo escenario donde minutos antes el trapero argentino Duki había versionado su canción Rockstar entre aplausos y felicitaciones, Charly García recibía el premio máximo de la velada, el Gardel de oro. En su discurso dejó una frase que resume lo que he tratado en estas páginas: «Hay que prohibir el autotune», afirmó en alusión al efecto vocal que había usado Duki, un corrector de tono que es otro elemento característico de la estética urbana.

García redobló la apuesta al final del evento cuando en una entrevista con el diario Clarín exclamó:

«Una pendeja va al estudio de grabación, le muestra el culo al productor y la contratan».

Una frase que, además de derrochar un nivel de misoginia estratosférico, demuestra la ignorancia del artista respecto de la autogestión de los músicos urbanos (sobre todo desde el auge de los SoundCloud rappers).

Lejos de querer hacer sangre con el sexagenario músico, me interesa analizar la frase y su contexto. Empieza con un subjuntivo que suena más a un imperativo: «Hay que», una sugerencia que suena a una orden. Orden legitimada por el peso de las instituciones que tenía García en su mano izquierda, el premio. Sigue con el verbo «prohibir», censurar. Cierra con el objeto, «el autotune»: la estética del género, el alma de una música que García no entiende. Quiere que censuren lo que amenaza su entendimiento y su poder.

Declaración fuerte, viniendo del autor de Juan represión, Los jóvenes de ayer y Botas locas. Podemos marcar una incoherencia en el discurso de García, algo que le molesta lo suficiente a un músico veterano y de amplia trayectoria que lo lleva a querer atacar a un artista que no hace ni más ni menos que lo que él hizo hace casi cincuenta años: incomodar al conservadurismo artístico, representar a la juventud y plantarse con firmeza ante los arcaicos academicistas que intentan ver a la música como algo con un contorno ya delimitado. Como dijo Charly, para él el autotune es «el límite».

Todo esto se da en un marco donde los géneros urbanos han tomado las enseñanzas del rock joven y las han adaptado al siglo XXI, apropiando conceptos y filosofías. Haciendo que ahora sean los mismos rockeros los que se tapan los ojos ante este acto de desacato.

Y no es la primera vez que pasa: el rock primitivo tuvo que enfrentar muchísimas criticas similares a las que se le hacen al trap o al reggaetón. Por ejemplo, el actual perreo es un nieto del cadereo de Elvis, un baile que desató polémica en su momento por su clara incitación sexual. El jazz de negros, de Coltrane y Monk, en sus inicios tuvo que soportar arduamente los prejuicios de la opinión académica, antes de convertirse en un género de culto. Incluso la música electrónica pasó de ser resistida a dominar los principales festivales del mundo.

Pareciera que existe una condición cíclica en la historia de la música donde el género que nace rebelde se asienta en las instituciones para convertirse en hegemónico. Para evitar caer en esta ciclicidad, es importante evitar los análisis simplistas y prejuiciosos, y entender que la música es compleja y relevante en su contexto y en sus códigos estéticos, no en su lírica y su sonoridad que son un fenómeno dinámico que se adapta a lo que las generaciones van reclamando: romper estructuras jerárquicas, tabúes y esquemas.

«Míralos, míralos, están tramando algo. Pícaros, pícaros, quizás pretenden el poder».

A los jóvenes de ayer (I)

Ensayo colaboración de Francisco D’Amore


El auge de la tecnología y la atención que las nuevas generaciones les dan a géneros como el trap o el rap han provocado una revolución que ningún género hasta ahora había podido lograr: la democratización del arte. El Internet choca con el concepto de ídolo intangible que predominó durante décadas. Los referentes de los centennials y los millennials más jóvenes son terrenales, sus seguidores los consideran pares y esto genera que empaticen más con ellos y con su arte.

La música, desde una concepción artística y no comercial, se ha visto enriquecida con la posibilidad de que cualquier joven con una computadora sea capaz de grabar piezas que compiten con producciones de estudio. La población ha percibido eso y consume más música de plataformas en línea que las promocionadas en radio o televisión. La industria millonaria de la música y las productoras exprimidoras de artistas cumplen cada día un rol menos relevante en el consumo cultural de la mayoría de los hogares.

Esta pérdida económica sin retorno se manifiesta en declaraciones de músicos y productores que atacan las nuevas olas con tal de salvar su negocio o su concepción nostálgica y elitista del arte. A los intentos desesperados de la industria por rasguñarle algo a los géneros urbanos se les suman el prejuicio y la aversión que estos provocan en la población consumidora de géneros tradicionales o «académicos». Esta parte de la población que no se identifica con los géneros callejeros tiende a emitir juicios de valor presentados como verdades irrefutables acerca de algunos aspectos del movimiento que me propongo objetar.

¿Es cierto, por ejemplo, que la lírica de los géneros urbanos es misógina y cosificadora? Esta es una de las afirmaciones más recurrentes e hipócritas que lanzan los puristas al respecto, ya que, si bien es cierta, no es una característica exclusiva. Por ejemplo, los invito a leer la letra de Run for your life del disco Rubber Soul de The Beatles, que entre otras tiene frases como esta:

«I’d rather see you dead, little girl, than to be with another man. (…) You better run for your life if you can, little girl. Hide your head in the sand, little girl. Catch you with another man, that’s the end».

«Prefiero verte muerta que con otro hombre, niña. (…) Mejor que corras por tu vida si puedes, que escondas tu cabeza en la arena, porque si te encuentro con otro hombre será el fin».

O la reconocida canción de Cacho Castaña, Si te agarro con otro te mato, donde el músico describe con detalle como golpeará y matará a su pareja en caso de que ella le sea infiel.

Si los músicos de rock y de géneros populares también manejan estos códigos, ¿por qué se asocian el trap, el rap y el reggaetón con la objetivización de la mujer? Dichos géneros se caracterizan por la extrema literalidad de sus rimas en un intento por plasmar artísticamente la forma en la que se habla en la calle, dando lugar a una incorrectividad y a una temática de contenido sexual que suele pasar la línea de moral aceptada.

A este factor técnico de la composición se le suma uno más cultural: al ser un género que premia la ostentosidad, no es de extrañar que se presuma a la mujer como un bien material que se posee, se gana y se pierde.

Esto se ve en todo género que exprima temáticas de amor romántico o de infidelidades. Sería un error desentender a los artistas de las problemáticas sociales, cuando ellos son parte y víctima del mismo sistema que nos rige e interpela a todos. Tanto los jóvenes traperos como los tangueros de antaño crecieron expuestos a la propaganda machista y cosificante y eso de una u otra forma se plasma adaptado a la estética de sus obras.

Las referentes mujeres de los géneros callejeros tienen, en muchos casos, un alcance incluso más masivo que sus referentes hombres y traen camuflado en sus líricas sexuales un empoderamiento que pocas veces se ha visto en la historia de la música. Mientras el rock, el metal y diversos otros géneros estallan en una epidemia de denuncias por abuso y violencia de género en un ambiente donde la figura de la mujer se ha reducido a la groupie, la bajista sumisa o la front woman delicada y políticamente correcta, en estos nuevos géneros urbanos surge la mujer como líder, comprometida con causas políticas y, lo que más disgusta a los puristas, que utiliza su sexualidad a gusto, invirtiendo roles.

Sara Hebe, Miss Bolivia, Dakillah y demás artistas urbanas protagonizaron desde la cultura los movimientos feministas que han ido en auge en Argentina en los últimos años, con causas como la legalización del aborto. Dakillah incluso polemizó la doble moral de muchos consumidores de trap con el video de su canción Ac1itud donde muestra a hombres bailando con poca ropa, el lugar común de la mujer en casi todos los géneros.

Mi intención en estos párrafos no es justificar la misoginia y tampoco minimizar su importancia, sino remarcar que ninguna forma colectiva de expresión escapa a la sistematización patriarcal que nos atraviesa, y el arte no es excepción. Defenestrar al reggaetón por esto no significa un ataque profundo al engranaje de dicha sistematización sino una insignificante muestra de activismo oportunista. Lo que interesa no es repensar la posición de la mujer en las artes, sino mantener la subliminalización de esa opresión.


[Continúa en A los jóvenes de ayer (II)]

Cuba busca prohibir el reggaetón

Artículo de opinión colaboración de Francisco D’Amore


Cuba ha estado en el centro de la opinión pública en estos últimos días debido a un polémico decreto que pretende «proteger» la cultura de la nación mediante un artículo en el que se implanta el control y la censura de obras con contenido «sexual, vulgar y obsceno».

El artículo Nº 349 fue incluido en un decreto firmado el 20 de abril por el −en aquel entonces− nuevo presidente, Miguel Diaz-Canel, y debía entrar en vigencia el pasado 6 de diciembre, pero su creciente impopularidad ha obligado al Ministerio de Cultura cubano a replantearse la decisión. El mismo ministro declaró que el decreto se irá aplicando de manera progresiva a medida que este gane consenso, y hasta el jefe de Estado cubano aceptó que la cuestión «debió ser más discutida y mejor explicada».

Pero, ¿por qué es tan polémico este asunto? ¿Significa una pérdida para la cultura que se prohíba el reggaeton?

Para analizar estas cuestiones, primero hace falta dimensionar la política que rodea al decreto. Además de sancionar a instituciones e individuos que permitan la escucha de esta música en ámbitos tanto públicos como privados, obliga a los artistas a vincularse con el Ministerio de Cultura cubano, lo cual le otorga a éste la completa libertad de inspeccionar y censurar el contenido artístico que se publica en la isla.

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Lejos de ser algo exclusivo del régimen socialista, se trata de una reacción epidémica que están teniendo muchos Estados frente al auge de un movimiento que el conservadurismo no tolera ni controla. México es un claro ejemplo: el pasado 7 de febrero, la diputada Cristina Guzmán Fuentes presentó un proyecto para prohibir el reggaeton en los ámbitos escolares porque sus bailes y sus letras son, según palabras de ella, una «clara incitación al acto sexual».

Resulta imposible dejar de mencionar que, en este último caso, les estudiantes son en general menores de edad y ver en ellos una incitación al acto sexual por un determinado baile es una sexualización como mínimo extraña en una funcionaria adulta.

Esta repulsión de los poderes políticos hacia el reggaeton surge como una estratégica respuesta populista a la incomodidad que sienten las clases acomodadas al ver expresiones artísticas que superan su entendimiento de la moralidad. Sería ingenuo negar el nivel de objetivación y cosificación que contienen la mayoría de las letras de reggaeton, pero también sería hipócrita sostener que esta misoginia es exclusiva de dicho género.

Esta común asociación del reggaeton con el machismo proviene de la literalidad con la que los artistas manejan la letra de sus obras. Al ser una música que pretende emular el vocablo callejero y los modismos modernos, es difícil que encontremos el recurso de metáfora en una lírica reggaetonera. Cuando las letras tocan temas tabúes, los músicos lo relatan de una forma explícita que choca con la costumbre del oyente. Estos códigos incomodan a ciertos sectores sociales que prefieren la metaforización de temas comprometidos como el sexo, las drogas o la delincuencia.

Sería erróneo, además, separar a los artistas de los consumidores, cuando ellos mismos están regidos por el mismo sistema patriarcal. El reggaetonero creció viendo la misma cosificación de la mujer en televisión que nosotros y codeándose con los mismos micromachismos que nosotros.

Teniendo esto en cuenta, no es difícil imaginar que, en un género donde la ostentosidad es una de las principales temáticas, se trate a la mujer como un bien material. Este es un flagelo cultural colectivo que escapa a la responsabilidad individual de cualquier género ya que engloba a todos. Esta ofensiva del Estado cubano está lejos de significar un ataque al machismo sistemático; es una muestra de populismo y oportunismo político que roza con el clasismo y el capacitismo.

Este intento de censura por parte del Estado cubano es una medida irresponsable que intenta negar la identidad y los códigos de todas las clases populares. Las legislaciones deben ir más allá de los juicios de valor de las clases acomodadas y de la literalidad y la sonoridad de una expresión artística.